В МСК обсудили с доктором филологических наук Александром Иваницким главный шедевр Эйзенштейна – фильм «Иван Грозный», за первую серию которого режиссер получил Сталинскую премию, а за вторую – публичный разнос ЦК и лично тов. Сталина. Мы публикуем в сокращении транскрипт рассказа проф. Иваницкого.
Для истории киноискусства актуально вневременное восприятие фильма зрителем, для истории культуры – восприятие его современниками, которым он адресовался.
В тоталитарном государстве воздействие на зрителя – продолжение художественного акта, приобщающего народ к некоей государственной сверхценности, как правило, олицетворенной в вожде. Очевидно, судьба двух серий не обусловлена якобы противоположными целями 1-й и 2-й (соответственно, апологией Сталина и его обличением). Последнее заведомо не могло быть в планах Эйзенштейна, прекрасно сознававшего, что понятая таким образом картина будет неминуемо и немедленно уничтожена вместе с ее создателем.
Свое собственное воздействие на зрителя режиссер видел почти диктаторским – выступая не просто трубадуром вождя, но своего рода «жрецом-медиумом». По воспоминаниям критика Иосифа Юзовского, в беседах с ним Эйзенштейн, попав в больницу и инфарктом и еще не зная о провале второй серии у руководства, мечтал о том «…чтобы тысячи и тысячи одновременно смотрели… я… воспринимаю… с точки зрения миллионов, которые говорят через меня одного… я… хотел бы исследовать психологию масс и народов, стран и государств…».
Иными словами, для Эйзенштейна кино не было средством выражения сверхценной идеи – наоборот, идея служила толчком и составной частью той или иной, но всегда суггестивной (вызывающей яркие эмоциональные переживания, раскрывающей новое миропонимание – прим. ред.) стратегии.
В «Иване Грозном» Эйзенштейн, по сути, видел свою режиссуру продолжением властной режиссуры Сталина, а его самого – как бы соавтором, точнее, главным сценаристом «…Грозного». Поэтому-то он охотно принял заказ Сталина – от которого в то же самое время отказался Шостакович.
Что восхвалять в вожде?
По свидетельствам того же Юзовского, в больнице Эйзенштейн допускал сложности с приемкой второй серии («…боюсь, не одобрят…») – но тем не менее жил будущим триумфом:
«– Интересно, как примут, – беспрерывно повторял он… он просто ничего не замечал, он сиял, и ликовал, и торжествовал, воображая себя в этой стихии успеха и славы».
Стало быть, предполагаемые им расхождения с «соавтором» – Сталиным – состояли в том, что именно следует восхвалять в вожде.
Культ Сталина в кино 30-х годов перевернул большевистскую концепцию истории. Пафос объединения страны, народа и государства «богоподобным» вождем сделал последнего не зачинателем новой истории, а преобразователем и завершителем всей предыдущей. Минувшие эпохи выступали предвестиями современности, отличаясь от нее, по сути, только костюмами.
Сам Эйзенштейн в достаточно «официозной» довоенной статье определил задачами такого типового исторического фильма нахождение непрерывной преемственности великих эпох страны, вырастающих одна из другой, равно олицетворенных в великих национальных лидерах – Ленине и Сталине.
В. Шкловский в отзыве на сценарий «…Грозного» в 1942 г. отмечал, что «в лентах типа “Петра Первого” получились какие-то советские цари». И сам Эйзенштейн не только признавался Шкловскому, что «…привык к сценарной поверхностности типа “Минина”», но в беседах с Юзовским видел таким же задание ЦК на первую серию «…Грозного»:
«Мне сказали: не сегодняшняя эпоха должна объяснить вчерашнюю – что нам до нее за дело! – а вчерашняя пускай послужит сегодняшней…».
Что же не устроило Сталина?
В переписке с режиссером, во время съемок фильма в военные годы в Алма-Ате, министр кинематографии Иван Большаков упрекал его в том, что «…в фильме продолжает чрезмерно звучать мотив одиночества Грозного». Сам же Сталин – уже в 45-м – обосновал свое неприятие второй серии тем, что Иван показан нерешительным человеком, постоянно одержимым «гамлетовскими» сомнениями в правоте своей лютости к врагам.
Сконцентрированы эти сомнения были в двух эпизодах. В первой серии – на отпевании жены Анастасии («Прав ли я в тяжкой борьбе своей?»); во второй – после приказа Малюте казнить бояр.
Первый эпизод Сталин, очевидно, вытерпел; второй – нет.
Такая душевная интроспекция вождя действительно входила в задачи Эйзенштейна. В статье 1945 года об «Иване Грозном» как «фильме о русском Ренессансе» он объявлял задачей картины показать Грозного-человека (что удостоверяет начальный титр) и прежде всего происходящую в нем душевную борьбу между милосердием и жестокостью к внутренним врагам, обусловленную государственной необходимостью. Уже после сдачи фильма он формулировал это Юзовскому: «Тут вроде бы некоторая закономерность есть у Ивана Васильевича: качели то вверх, то вниз…».
Самым первым из задуманных Эйзенштейном стал эпизод неосуществленной третьей серии: мольба распростертого в соборе царя при чтении бесконечного синодика истребленных им новгородцев. Таким образом, царя, равно как косвенно и Сталина, его исторического наследника, следовало прославить как подвижников духовного самопожертвования, пропускающих через себя смерти казнимых ими врагов.
Важно, что такой «угол зрения» Грозного неявно был задан самим Сталиным. В отличие от кинопрообразов 1930-х гг., Иван IV был «задушевно» близок вождю, видевшему в судьбе царя «формулу» собственного ущербного одиночества и ответной жестокости – как это выражено в заключительном гневном восклицании Ивана в сцене «Пещного действа», эмоциональной кульминации второй серии: «Отныне буду таким, каковым меня нарицаете! Грозным буду…».
Показательно в этом контексте, что заглавные герои «Петра Первого» и «Александра Невского» отражали ипостаси Сталина, актуальные на тот момент: соответственно, реформатора страны и ее защитника от внешних врагов. В «Грозном» политическая актуальность отходила на второй план. На излете победоносной войны «большой террор» был уже в относительном прошлом, выступая не столько политической, сколько личной проблемой Сталина. И в фильме о грозном царе (и о себе) Сталин желал видеть себя не только эпическим героем для всех, но также получить духовную автобиографию для одного себя.
Два фильма в одном
Это неизбежно задавало два «формата» картины: «Сталин / Эйзенштейн – народ» и «Эйзенштейн – Сталин».
Обычному зрителю было очевидно, что любимая жена Ивана – Анастасия Романова – это супруга вождя Надежда Аллилуева, погибшая при невыясненных обстоятельствах; опричный корпус – НКВД; отец и сын Басмановы, а также Малюта Скуратов – «железный нарком» Берия; тетка Грозного Ефросинья Старицкая – собирательный образ «троцкистско-зиновьевских изменников». Федор Колычев (инок Филипп) – церковь. Курбский – беглый оппозиционер Троцкий, и в то же время лелеявший, по мнению Сталина, планы переворота командарм Тухачевский. В этом «полководческом» контексте разгром Курбского под Невелем открыто намекает на поражение Тухачевского под Варшавой в 1920 году, а взятие Казани – на приписываемую Сталину оборону Царицына годом раньше, в 1919-м.
Но Сталину было не менее важно подобие Колычева Горькому – также приглашенному издалека в качестве пророка сталинской литературы (и тем самым диктатуры), но заведшего дружбу с оппонентами вождя и вознамерившегося, защищая их, поучать самого вождя. В Ефросинье угадывалась ненавистная вождю Крупская, конфликт с которой еще при жизни Ленина едва не стоил ему карьеры, – а также уничтоженная Сталиным родня его жены.
Наиболее драматичны неявные аллюзии Курбского – бывшего и предавшего друга. В первую очередь это Серго Орджоникидзе, друг Сталина с кавказской юности, не принявший террор 1937 года и погибший при невыясненных обстоятельствах. А также Авель Енукидзе, которого Сталин, невзирая на многолетнюю дружбу со времен кавказской юности, уничтожил как врага народа за измену, как он считал, лично ему. Во второй серии Скуратов в разговоре с царем угадывает, что в измене Курбского ему невыносима не измена соратника, а потеря друга (пусть и принадлежащего к враждебному боярскому сословию).
Для Сталина, сугубо восточного тирана и человека, предательство родства и (или) дружбы, убийство близкого и неблагодарность за личное благодеяние было гораздо важнее политических расхождений. Ими Сталин стремился для себя самого не только оправдать свою жестокость (в правоте которой вовсе не сомневался), но и объяснить вечное одиночество. То есть – поменять местами причину и следствие. Так, спрашивая себя после расставания с Малютой: «Каким правом судишь, царь Иван?», Иван слышит ответ в воображаемом крике умершей Анастасии, которая оказывается отравлена его родной теткой.
Александр Иваницкий
