Тайны «Ивана Грозного», часть третья

Гостиная

Окончание транскрипта рассказа доктора филологических наук Александра Иваницкого о создании фильма «Иван Грозный» Эйзенштейна. Начало здесь.

Историю в «…Грозном» Эйзенштейн, по собственным признаниям, отображал глазами героев. Грозного мы видим в фильме глазами как его сторонников, так и оппонентов, врагов и, в конечном счете, жертв. Однако взгляд будущих жертв на Ивана, как на исчадие ада, не только предвещает схожую самооценку самого царя, но, по сути, провоцирует ее.

Соответствующий облик получают ближайшие приспешники Грозного. Беря на себя царский грех нарушения слова, данного Колычеву, «черный» Малюта становится «адским» антиподом Анастасии. Точно так же у постели больного Ивана Анастасии противостояла «черная» Ефросинья.

А младший Федор Басманов, впоследствии солист опричного шабаша, в сцене «моления о чаше» выглядит успешным искусителем.

«Зверство» Ивана удостоверяется в финале криком Ефросиньи в соборе, думающей, что зарезан Волынцом именно Иван: «Нет больше зверя!». И собор (пространство Грозного) в финале – такая же звериная нора / ловушка, куда последовательно попадают Петр Волынец и Владимир Старицкий.

Метафорически обозначая одним и тем же «звериным» образом разные ситуации своих отношений с «заклятой родней», а также собственные поступки, царь не только угадывает, что замышляют враги и что делать ему, но в итоге перевоплощается в него (переносные смыслы оказывается прямыми, а метафора ведет к метаморфозе). Так, о своем детстве Иван рассказывает вернувшемуся из монастыря Колычеву, надеясь сделать его своим идейным союзником. Кульминацией второго детского эпизода является стычка юного Ивана со старшим боярином Шуйским. Требуя от того убрать ноги с постели покойной матери Елены Глинской и фактически обвиняя Шуйского в ее отравлении, Иван называет его и его присных «псами». А в ответ на такое же ругательство самого Шуйского, затрагивающее мать («С Телепневым – кобелем путаласьЕще неизвестно, от кого она тобой ощенилась»), выдает его псарям, удостоверяя свое старшинство над ними – то есть позицию «старшего псаря».

Этим маленький Иван задает мотив псовой охоты в фильме. Отпустив Колычева с вынужденным обещанием помиловать изменивших бояр (и этим, по сути, уравняв его с тем же Шуйским), Иван выслушивает совет Малюты (рекомендующегося преданным «псом») о том, чтобы поступить с Колычевым, как гончий пес поступает с петляющим следы зверем: «стрелой лететь в нору», то есть казнить бояр раньше, чем Колычев успеет заступиться за них. Проигрывая вслух логику этого совета, Грозный видит себя уже не псарем, а гончим псом и отдает бояр (травимых «зверей») на растерзание младшим «псам» из своей опричной «своры». Возвращаясь в Москву из Александровой слободы, Грозный входит в палату возомнивших себя властителями бояр через низкую дверь, как в нору – как в финале в такие же низкие палаты Старицких от его имени явится Малюта.

«Псовый» мотив явно обыгрывает эмблему опричного корпуса – волчью пасть, «выгрызающую измену». Но в этом Иван оказывается схож с самой Ефросиньей, которая в своей колыбельной песне сыну видит самого царя не просто зверем, но травимым бобром, а себя и своих сторонников – охотниками, которые –

«…рыщут, — / Черна бобра ищут:

Хотят бобра убити, хотят облупити,

Лисью шубу шити, / Бобром опушити –

Царя Володимира обрядити».

«Звериная» самооценка Грозного проявляет уникальное сочетание полярных кодов юродства и скоморошества. Как показано в книге Д.С. Лихачева и А.М. Панченко «Смеховой мир Древней Руси», скоморох – агент бесовски-смехового (ирреально-зазеркального) «мира наоборот» в «правильном» и настоящем мире людей. В свою очередь, юродивый, или «блаженный во Христе», демонстрирует своим смеховым обликом противоположность бесовскому миру, утвердившемуся в реальности и получившему в силу этого внешние признаки правильности.

Злодеяния ближних превращают Ивана в отшельника-карателя. Смещая епископа Пимена (который рукополагает будущего убийцу царя – Петра Волынца – так же, как прежде венчал его самого на царство), Грозный сам становится «железным игумном» опричного ордена. Представляя себя, как известно, монахами, опричники, заполняя собор во время отпевания Анастасии, а затем во время «пещного действа», вытесняют / замещают священников как таковых.

В отношении свергнутой / замещенной старины «христианское» поведения царя и его присных становится издевательским. Отдавая земной поклон только что казненным им боярам, Иван тут же обнаруживает его издевательски характер, поднимаясь со словом «Мало!». Точно так же он, спустя день, в иноческом клобуке преклонит колено перед Федором Колычевым – митрополитом, которого на следующий день предаст «лютому суду».

В финале, в соборе монашеское одеяние становится маскирующей и в то же время освящающей оболочкой палаческого, когда Иван в том же клобуке выходит перед изумленной Ефросиньей из-за расступающейся стены «иноков»-опричников. Примечательно, что, превращаясь по мере действия картины в монаха – чернеца и «страстотерпца» – Иван внешне опять-таки уподобляется своей тетке (превращаясь из юноши в ее ровесника, – при том, что сама она не стареет). Выворачивание христианской нормы отрицает (убивает, в том числе физически) не ее, а ее ложное («боярское») содержание, заменяя его подлинным – «государевым». Эту правильность «истребительной» замены воплощает финальная позиция Ивана – инока перед алтарем.

Главным же орудием отрицания / осмеяния «ложной» святости врагов становится скоморошество карателей. «Бесовски-смеховые» личины палачей трех христиан-мучеников в Пещном действе, отражающие взгляд на опричнину ее нынешних и будущих жертв, становятся атрибутикой опричников в цветной сцене, где Федор Басманов перемигивается со своей женской маской.

В фильме почти непрерывные ритуалы соотносятся зеркально (мистерия в соборе – скомороший шабаш; венчание на царство – карнавальное увенчание шута; крестный ход народа – крестный путь того же шута на заклание).

Но именно в этой вставке, венчаемой убийством «умом прискорбного» кузена Владимира Старицкого, инфернально-скоморошья маска «святости» Грозного оказывается лицом.

С одной стороны, Владимир знаменует вырождение Старицких и боярства в целом (на что прозрачно намекает его фамилия). С другой, он блаженный и смиренный ребенок, обреченный на мученичество. Неслучайно когда он вступает в пространство собора, с него как будто стираются черты слабоумия.

Отмечалось, что в маленьком Иване в фильме ничто не выдает ребенка – плачущего, испуганного, откликающегося на материнский крик и т. п. Это задает его противостояние Владимиру – наоборот, оставшемуся младенцем навсегда. Соответственно, в лице Владимира Иван окончательно убивает детское («ангельски-невинное») в себе самом.

В этом контексте кульминация опричного шабаша, – глумление над блаженной жертвой перед ее убийством, – знаменует как раз утвердившийся во властной атрибутике Грозного бесовски-смеховой мир Древней Руси. Неслучайно в собор за Владимиром опричники в сопровождении Грозного идут пьяными.

В этом очевидно проявилась многозначность слова «опричнина» от слова («опричь» -«кроме») в традиционном русском сознании. В старорусском семейном праве «опричная», заведомо небольшая доля наследства достается вдове после смерти мужа. Разделив Россию надвое и назвав свою «вдовью, малую» долю «опричниной», вернувшийся из Александровой слободы Ивана, как и его исторический прототип, давал понять боярам, что овдовел по их вине. В то же время «бесовски-смеховой» мир именовался в народе также «кромешным», то есть потусторонним. Отсюда опричники, прозывавшиеся «кромешниками», явно прочитывались как его агенты.

Последнее слово о необходимости «грозы» царь-победитель произносит в том же наряде и в том же покое, где проходила опричная попойка и с тем же кровавым отсветом.

Этим цвет, обнажающий, по оценке критика, не краски жизни, а «бездну мира того», представлял всю черно-белую вторую серию ее преддверием. В этом контексте клубы дыма, последовательно означающие в фильме кровавую эпоху, пожар народного бунта, штурм Казани, боярский заговор, опричнину, – получили суммарный подтекст преисподней.

Тем самым Лицо Грозного Христа и личина Грозного-нечистого менялись ролями и местами. А прямое обращение Ивана в зрительный зал уже явно размыкало пространственно-временную границу между царём-героем и Сталиным-зрителем, помещая того в пространство «бездны».

Эйзенштейн интуитивно угадал желание Сталина увидеть в душевой жизни реального Грозного искомый прообраз его собственной. Но, углубившись в эпоху Грозного, Эйзенштейн невольно представил вождю реальный, чудовищный образ царя, а в нем – реального Сталина. Еще раз подтвердив опасную истину: плохо не понять властителя, но еще хуже понять слишком хорошо.

 Александр Иваницкий

Оцените статью