«Джонни Д.» («Public Enemies»). США, 2009, 134 мин. Режиссёр Майкл Манн, авторы сценария Ронан Беннет, Энн Байдерман по документальной книге Брайана Бурро, оператор Данте Спинотти, автор музыки Эллиот Голденталь. В ролях: Джонни Депп, Кристиал Бейл, Марион Котийяр, Дэвид Венэм, Джеймс Руссо, Стивен Дорфф, Чаннинг Татум, Рори Кокрейн, Джейсон Кларк, Джадд Джон.
«Враги общества: величайшая волна преступности в Америке и рождение ФБР, 1933-1934» — так полностью звучит название документальной книги Брайана Бурро, послужившей основой эпопеи о величайшем гангстере ХХ века. Авторы фильма оставили из заголовка только два первых слова. Российские же прокатчики и вовсе решили соригинальничать — назвали фильм «Джинни Д» (по имени главного героя и созвучности имён Джона Диллинжера и исполнителя его роли Джонни Деппа).
Парадокс новой кинобиографии состоит в том, что служители закона, поставившие себе целью изловить одиозного бандита «мёртвым или мёртвым», все, как на подбор, и внешне, и в своих методах на редкость отвратительны. На их фоне дерзкий авантюрист (да ещё в исполнении обворожительного Джонни Деппа) выглядит романтическим Робином Гудом, борцом с социальной несправедливостью. Все общественные симпатии на его стороне. Он не бросает друзей, трогательно заботится о своей девушке и занимается отъёмом денег исключительно у банков, не залезая в карманы простых граждан.
Последнее соображение принципиально для понимания концепции фильма. Романтизированное восприятие Джона Диллинжера в американском обществе 30-х годов ХХ века основывалось не только на его редкостной удачливости, неуловимости и отчаянной дерзости его налётов. Главной причиной Великой депрессии, разорившей честных тружеников, общество считало жадность тех самых банков, которые так блистательно грабил Диллинджер. Обаяние преступника строилось не только на извечной привлекательности зла в глазах обывателей, но и на общности врагов. Диллинджер прячется от служителей закона среди людей. В освещённом кинотеатре публика «не видит» сидящего в центре зала самого разыскиваемого преступника, чей портрет крупным планом показывают в это время в новостях. Причина такого избирательного ослепления проста: Диллинджер не враг им. Даже напротив: он — единственный, кто осмелился пустить стрелу в главного побудителя страшного бедствия. Он «невидим» и для толпы полицейских, оцепивших целый квартал, чтобы арестовать его возлюбленную Билли, которую сам Диллинджер подвозит на машине. Никто не узнаёт его, потрясённо провожающего глазами девушку, хотя его изображениями обклеен весь город. Квинтэссенцией этой неуязвимости служит эпизод, когда Диллинджер из лихачества заходит в отдел по борьбе с ним самим и спрашивает у полицейских, слушающих трансляцию матча, какой счёт. Полицейские гоняются за мифическим призраком общественного зла, не в состоянии заметить находящегося рядом с ними человека, действующего в точности так, как хотелось бы каждому из них.
Путём несложной логической операции легко умозаключить, почему такой фильм появился именно теперь. Очевидное сопоставление двух кризисов выявляет ничуть не изменившиеся принципы «борьбы» с экономическими проблемами: отвлечь внимание общества. Управляемая толпа, как тогда и там, так всегда и везде, послушно поддаётся нейролингвистическому программированию и уже не задаётся «ненужными» вопросами.
Герой фильма предстаёт перед нами не лихим преступником, а одиноким наивным борцом с безжалостной госмашиной, заглатывающей своих граждан, о благосостоянии которых оно призвано заботиться. Недаром, кроме дальнейшей судьбы подружки Диллинджера, авторы находят нужным упомянуть только об уходе из Бюро и последовавшем самоубийстве Мелвина Пёрвиса — главного гонителя Диллинджера. Поданные в таком контексте, эти факты его биографии читаются однозначным приговором карательным органам и самой судебной системе страны. Созданное ради искоренения преступности, ФБР требует от своих сотрудников забвения нравственных норм в обращении с подследственными. Сцены отвратительных издевательств над Билли, которая вообще не имеет никакого отношения к грабежам и используется только как средство давления на Диллинджера, и пытки его смертельно раненого сообщника создают вокруг них ореол мученичества.
Итог фильма крайне неутешителен. Перед нами общество, в котором нет места ни нравственности, ни сочувствию, ни соблюдению базовых человеческих прав. Причём источником этой тотальной несправедливости оказывается не наглый возмутитель общественного спокойствия, а само государство, своей жестокостью толкающее граждан на силовое решение проблем, поскольку человеческих решений это социальное устройство не предусматривает. Да и само государство — единственный и последовательный оплот демократических традиций — использует те же методы в борьбе с внутренней оппозицией, что и палачи НКВД или чилийские путчисты.
Финалом фильма служат слёзы сидящей в тюрьме Билли, узнавшей, что последние слова её возлюбленного были о ней. Вместе с ней зритель оплакивает утопические идеи социальной справедливости, по определению недостижимые даже в самом демократичном обществе.
К сожалению для курильщиков приходится констатировать, что зажжённая сигара выполняет в фильме роль «поцелуя Иуда»: этим жестом Мелвин Пёрвис запускает операцию по безжалостному убийству легендарного гангстера.
Ирина Светлова ©
кандидат искусствоведения
Брюссель
специально для Сигарного портала
